Rashōmon (1950)

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El especial oriental de Revius continúa, y corresponde ahora comentar un clásico del cine japonés y de todos los tiempos, obra de ese genio que era Akira Kurosawa. Un par de crímenes se cometen en un bosque, cuatro versiones distintas de los hechos, y un magistral análisis sobre la subjetividad de la verdad y la condición humana: sigan leyendo después de salto para nuestra reseña de “Rashōmon”.

Como una forma de hacer un, no sé si llamarlo experimento, pero probar algo nuevo en esta columna, les dejo la película completa, con subtítulos en español a continuación. Esto es posible porque la película entró hace un par de años al dominio público, por lo cual, es cosa de buscar en youtube para encontrarla. De esta forma, quienes no la hayan visto todavía, pueden disfrutarla en este momento, e inmediatamente pasar a leer el análisis de la película más abajo. Nada mejor que leer y opinar informado después, o no?

Habiendo ya compartido la película, y esperando que quienes aún no la vieran, se animaran a hacerlo aprovechando el link, ahora podemos pasar a analizar el filme que ganara, entre otros galardones, el León de Oro del festival de Cine de Venecia en 1951 y el Oscar a la mejor película extranjera en 1952.

En primer lugar, ¿qué es Rashōmon? Rashōmon o Rajōmon, hace referencia a las puertas principales de una ciudad. Específicamente, existen dos puertas en Japón que llevan el nombre de Rashōmon. La que nos interesa es la que se encuentra en la ciudad de Kyoto, ya que es la que le da su nombre a la película. Es en esta puerta en la que conocemos a los tres primeros personajes de la película: un leñador (Takashi Shimura), un monje (Minoru Chiaki) y un hombre común (Kichijiro Ueda). El leñador y el monje están en los restos de la puerta resguardándose de una torrencial lluvia cuando se les une este otro personaje. Aquí el leñador y el monje comparten una historia, relativa a un juicio en el que hace poco participaron como testigos, sobre los confusos hechos que ocurrieron 3 días atrás, en los que se vieron involucrados un samurai (Masayuki Mori), su esposa (Machiko Kyō) y un famoso bandido llamado Tajōmaru (Toshiro Mifune, célebre colaborador de Kurosawa, y uno de los mejores actores de Japón -el mejor para muchos incluso-). Durante los confusos hechos, el samurai terminó muerto, a la vez que su esposa habría sido violada por Tajōmaru. Sin embargo, la particularidad del juicio es que los tres involucrados dan declaraciones contando los hechos de forma distinta, y contradiciéndose entre las tres. Para el caso del samurai, que se encontraba muerto, su testimonio fue entregado mediante una medium (Noriko Honma). 

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Estos testimonios además sirven como lo sería en el teatro la apertura y cierre de telón, no sólo le presentan a la audiencia una forma episódica de narrar la historia, que entrega un espacio de respiro entre cada relato (marcado por las conversaciones entre el hombre, el leñador y el monje), sino que además permite analizar el testimonio provisto, más a la luz del final del filme. Bien vale recordar que los testimonios forman parte de un juicio, y aquí vale la pena hablar del valor jurídico que tiene la película (para quien escribe le es imposible sacarse el mote leguleyo), si se analiza la forma en que testifican los personajes y la forma en que cada uno busca narrar su realidad y alterar el resultado del juicio.

¿Y en qué varían estos testimonios que hemos mencionado tanto? Todos están de acuerdo al menos en lagunas cosas, como la forma en que Tajōmaru encuentra a la pareja, además de coincidir en que el celebre bandido amarró al samurai, y tuvo relaciones con su esposa. Además, claramente, consienten en que el samurai está muerto. Pero difieren en los demás hechos, como lo son, la forma en que Tajōmaru logró atrapar al samurai, si la relación sexual entre este y la mujer fue consensual o no, y el desenlace final, respecto a quién dio verdaderamente la muerte al samurai.

Tajōmaru sostiene que él engañó al samurai diciéndole que le vendería unos objetos que había encontrado en unas ruinas, para así llevarlo al bosque y atarlo. Luego de llevar a la mujer a ese lugar, éste la habría seducido, por lo cual ella habría consentido a tener relaciones con él. Sin embargo, por haber cometido adulterio en pleno Japón feudal, ella no podría vivir con esa vergüenza para su honor, por lo cual le dice que él debería matar a su esposo. Sin embargo, Tajōmaru, honorablemente según cuenta, decidió liberar al samurai, y darle la oportunidad de que se batieran a duelo por el amor de la mujer, momento en que ella habría aprovechado el momento para huir. Cuando se le pregunta a Tajōmaru por un valioso puñal con joyas que portaba la mujer, éste dice haberse olvidado de llevárselo, lamentando la situación debido al alto valor del arma.

La esposa del samurai, por su parte, relata que Tajōmaru la violó, y que luego de hacerlo, éste se marchó del lugar. Ella le suplicó a su amarrado esposo por perdón, pero él sólo se limitaba a mirarla con una fría expresión que transmitía asco e indiferencia. Luego liberó a su esposo, y le pidió que acabara con su vida, debido a la vergüenza de la situación, pero él sólo se limitaba a mirarla de la misma forma. Tanto perturbó a la mujer esto, que se desmayó con la daga de frente, y cuando volvió en sí, descubrió a su esposo muerto, con la daga enterrada en el pecho. La mujer trató de quitarse la vida infructuosamente, luego de lo cual se escondió en un templo, hasta que debió comparecer al juicio.

Por su parte, la medium, que se supone está canalizando el espíritu del samurai, relata que Tajōmaru, luego de violar a su esposa, le pidió que viajara con él, a lo que la mujer habría accedido, bajo condición que éste matara al samurai, para ella no sentir la vergüenza de haber estado con dos hombres (feudal Japan everyone!). Tajōmaru, shockeado por la revelación, la toma de forma amenazante frente al samurai, y le pregunta qué debería hacer con ella, dejarla ir o matarla. Es en este momento que la mujer escapa, y Tajōmaru decide dejar libre al samurai, quien decide acabar con su vida usando la daga decorada.

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Como podrán notar, los testimonios se contradicen de forma de cada uno invalidar lo que dijeron los otros, y de paso cada uno dejarse como el héroe de su propia historia, sea de una forma honorable, o bien victimizándose. Esto resulta particularmente curioso si se tiene en consideración que ningún testimonio controvertió sustancialmente los hechos, o en general, la participación en todo el asunto, sino que cada uno pintó la historia que quería pintar de acuerdo a su realidad. Esto es relevante, por cuanto no sólo no conocemos cuál fue el veredicto del juicio o quién fue condenado, sino por el último poco de información que recibimos posteriormente cuando retomamos con nuestros tres personajes que se guarnecen de la lluvia bajo Rashomon, ¿cuál es? que el leñador había ocultado información importante, puesto que él había sido testigo presencial de todo lo que había pasado -y no sólo había encontrado el cuerpo del samurai como había comunicado en el juicio-, sino que tenía una cuarta versión de la historia que contradecía las otras tres, y que no quiso contar en el juicio, por miedo a involucrarse demasiado en la situación.

El leñador cuenta una historia en la cual los hechos ocurren de forma más patética a la forma en que los otros tres involucrados relataban los hechos. Efectivamente la violación y el asesinato ocurrieron, pero habrían pasado otras cosas. Luego de violarla, Tajōmaru le pidió matrimonio a la mujer (llegándole a rogar), pero en lugar de esto, ella liberó a su esposo, pero éste no quiso luchar con el bandido, puesto que dice no vale la pena arriesgar su vida por una mujer como ella. La mujer luego realiza una crítica a ambos, cuestionando su hombría y su valor para pelear por ella, ya que dice que es lo que un verdadero hombre haría por la mujer que ama. Esto motivó a ambos hombres a luchar, mientras la mujer escondía su rostro asustado. La pelea entre ambos fue realmente patética y lejos del honor y heroísmo que Tajōmaru contara en su versión, y termina con éste asesinando al samurai tras un golpe de suerte, situación que además fue aprovechada por la mujer para escapar.

La versión del leñador ciertamente es cuestionada, principalmente por el hombre común, quien además le reprocha que, debido a que la daga con joyas nunca fue encontrada, debía ser que el leñador se había quedado con ella. Esto gatilla la discusión entre los personajes, no sólo respecto a la veracidad de las historias, sino a la moralidad del actuar del leñador. Esto se incrementa cuando, de la nada, alguien deja un niño de meses de edad en una canasta bajo la puerta de Rashōmon, junto a un kimono y un amuleto de suerte, los cuales son apropiados por el hombre, ante la indignación de los demás. La discusión aumenta, respecto a si se puede reprochar al hombre de robarle sus pertenencias al bebé, considerando que quien lo reprocha – el leñador-, habría robado la daga con joyas de la escena del crimen de los relatos. Finalmente el hombre se marcha, y luego de una discusión, el leñador decide quedarse con el bebé abandonado, puesto que tiene una familia numerosa y nadie lo notaría, esto además le devuelve su fe al monje.

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Rashōmon es una película basada en dos historias escritas por Ryūnosuke Akutagawa: “Rashōmon”, que es la que entrega la locación para la historia, la destruida puerta sur de la ciudad de Kyoto; y “In a Grove”, que es la recolección del juicio y las extrañas historias contradictorias respecto a lo que realmente ocurrió en el bosque entre el samurai, su esposa y el bandido. Kurosawa toma ambos relatos, y los fusiona en un todo coherente que le permite relatar esta historia, con sus contradictorios giros que, no bien constituyen el cuerpo de la película, y son lo que mantienen apegado al espectador a su asiento, al final de ella, el resultado del juicio, y cuál de todos los testimonios es el verdadero pasan a un segundo plano, lo que importa es explorar la multiplicidad de realidades, y no saber la verdad. Esto resulta importante puesto que muchos cineastas occidentales han acogido este “efecto Rashomon” y lo han aplicado, pero de mala forma, basándose más en que ningún narrador es confiable, y al final se sabe cuál historia era la verdadera, en lugar de lo que hizo Kurosawa, que era derechamente restarle importancia a cuál testimonio era el cierto. 

El otro elemento importante de la película, que se ve reflejado principalmente entre el monje, el leñador y el otro hombre, son los cuestionamientos respecto a cuál es la verdadera naturaleza humana, en lo que termina siendo una forma de examinar los distintos estados de naturaleza, por ejemplo, el debate entre Hobbes y Locke. La discusión ciertamente tiene efectos en el monje, quién ya se encontraba bastante shockeado por lo que había escuchado en el juicio, lo que ciertamente sacude su fe y la forma en que ve la humanidad. Todo se ve acrecentado al conocer la cuarta versión de los hechos, y sin embargo, cuando ocurre el acto desinteresado del mismo leñador, de adoptar al bebé abandonado para cuidarlo con su familia, ese pequeño acto de caridad, le devuelve la fe en la humanidad, y le permite analizar de otra forma no sólo lo ocurrido en el juicio (y las motivaciones de cada personaje), sino que también el que el leñador tomara la daga con joyas. En cierto modo, el monje termina siendo un juez moral podríamos decir, de lo que realmente ocurre, pasando a un plano de menor importancia, si alguna de las cuatro versiones sobre los hechos era real. El leñador se lleva al bebé a medida que pasa la lluvia y sale el sol, clara señal de que después de la tormenta viene la calma.

Y bien vale la pena detenerse un poco, el uso de la luz en la película. Es conocido que Kurosawa y su cinematógrafo, Kazuo Miyagawa, solían utilizar una técnica que, en las películas en blanco y negro no se usaba mucho, que era filmar de día utilizando luz natural, la cual, incluso, era amplificada por el cineasta, utilizando espejos. Esto genera un mayor contraste entre la luz y las sombras al momento de filmar, lo cuál es usado de manera magistral por Kurosawa en esta película, para ilustrar la ambigüedad moral de los personajes. Otra técnica que se usó para incrementar estos contrastes fue teñir el agua con tinta para la lluvia, de esa forma no sólo era más fácil filmar las gotas, sino que incrementaba el contraste con la luz. Cómo será de importante el uso de la luz y las sombras en esta película que incluso existen artículos académicos universitarios sobre el uso y el simbolismo de estos elementos en Rashōmon.

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Otro punto a destacar en la película es la figura del bandido Tajōmaru, magistralmente encarnado por Toshiro Mifune. La forma en que está escrito el personaje, y los toques que le agrega Mifune a la personalidad de este personaje, la forma en que gesticula, su constante risa, la constante dualidad entre ser un personaje que, a lo largo de todos los relatos, se nos muestra moralmente ambiguo, y que tiene mucho de la figura de un niño en su forma de ser. Si se pudiera comparar con algo, ciertamente destaca la figura y la importancia que el mono tiene en el folcklore y las leyendas japonesas, como un animal ingenioso, de moralidad cuestionable, de buen humor y hasta cierto punto querible. El  Tajōmaru de Mifune encompasa todos estos elementos de la mitología japonesa, y le añade algunas características propias de este animal al personaje, como su postura, o la forma constante en que  Tajōmaru siempre está saltando. Es además el más influencial de los personajes de esta película, pasando sus características y forma de ser a formar parte de varios personajes en obras como películas, manga o animé. Incluso se hizo el 2009 una precuela, más en clave acción, que contaba la historia de  Tajōmaru antes de volverse un infame bandido.

Con todo lo que hemos hablado de esta película, que fue la que hizo conocido a Kurosawa en occidente, y con todo lo que se podría hablar de esta película (no por nada existen, como dije párrafos atrás, artículos académicos al respecto), no deja de llamar la atención que esta película en Japón nunca ha estado bien considerada. Desde que fue estrenada, donde no tuvo buena crítica, y fue un fracaso en la taquilla, hasta la actualidad, donde aún es considerada como una de las más débiles películas de Kurosawa en su tierra natal. Mucho se la ha tildado en Japón de ser una película demasiado “occidental”, y que en su época gustó por lo mismo, y porque las audiencias fuera de Japón la vieron como una película “exótica” más que considerarla por su valor. Lo cierto es que quizás la gracia de muchas de las película de Kurosawa, y por lo cual tiene aclamación universal, es justamente la facilidad aparente con la que lograba unificar sensibilidades occidentales y orientales para contar historias que tenían una clara raigambre japonesa, pero que podían apelar a todo el mundo, en una época difícil (el Japón de post-guerra), con una industria fílmica en recuperación y expansión, que ciertamente se vio beneficiada con la exposición y los galardones que esta película consiguió en todo el mundo.

Rashōmon es una película, como casi todas las de Kurosawa, que da para hablar y hablar, pero por la extensión de esta reseña, vale detenerse aquí. Recomendándole a todos que aprovechen de ver esta película (por algo la incluimos al comienzo), así como todas las de Kurosawa, una obra maestra del cine, y si quieren exponer sus ideas u opiniones sobre ella, la sección de comentarios como siempre los espera.

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