Cliff Martínez – Solaris (2002)

Afiche

Comparar el Solaris de Tarkovsky con el de Soderbergh de 2002 es en principio, y lo reconozco, una falta de respeto. Pero no lo es tanto si comparamos sus bandas sonoras. La música de Cliff Martínez se ha consagrado en el tiempo como una de los soundtracks más reconocidos del lado independiente de Hollywood, con excelentes críticas y constantes luchas por sus derechos. Por eso, simbólicamente, ha aportado tanto o incluso más que la banda sonora de Artemiev en 1972, y esto lo demuestra.

(Haga click acá para leer la crítica a la banda sonora de Eduard Artemiev de 1972).

Lástima que ni uno ni otro disco de nuestro especial de Solaris esté en Spotify, pero lo lamentamos especialmente ahora porque este de Martínez es verdaderamente una obra maestra. La mejor redención imaginable (y que le debíamos) a el ex Red Hot luego de que desmitificáramos el éxito de su trabajo en la banda sonora de Drive, argumentando que las piezas verdaderamente destacables son las canciones elegidas por Nicolas Winding Refn y no la banda sonora de Martínez, siendo de buen nivel, en todo caso.  Por eso, para hablar de las bandas sonoras de Martínez necesariamente hay que partir de Solaris. Desde entonces, su estatus cambió, consolidación que hoy en día lo tiene musicalizando a una de las mejores series de televisión, como es The Knick de Cinemax.

Solaris de Martínez tiene un sonido tan único que vuelve todavía más increíble la historia de Lem. Su origen como percusionista hizo que su música siempre tuviera un toque moderno que pocos logran en el mundo de las bandas sonoras, rompiendo tanta monotonía que por momentos es la norma en el género. Precisamente fue Soderbergh quien le dio la oportunidad de musicalizar películas con “Sex, Lies and Videotapes” en 1989, alianza que repitieron antes de Solaris con Kafka (1991), King of the Hill (1993), The Underneath (1995), Schizopolis (1996), Gray’s Anatomy (1996), The Limey (1999), Traffic (2000). La pregunta lógica es, ¿qué hace que su consagración musical sea 11 años después de su primera banda sonora? La respuesta también es lógica: la magia con que Martínez decidió enfocar Solaris. A petición del director, su resultado es una banda sonora electrónica pero no ambiental, con toques de orquesta y muy minimalista, inspirado en la necesidad de utilizar sus queridas steel drums y homenajeando de cierta forma a Tangerine Dream. Algo muy distinto al enfoque de Artemiev en 1972, donde el elemento ambiental es esencial. Con ello no quiero decir que la música de Martínez se vuelva inoportuna. Todo lo contrario. Sólo señalar que si hay momentos donde Artemiev en 1972 pasó desapercibido, al menos en la versión de 2002 Martínez siempre está diciendo presente y para bien.

Credit: 20TH CENTURY FOX / Album

La canción que sin dudas refleja la energía propia de Solaris es “First Sleep”. Soderbergh opta por hacer más evidente la interacción entre Chris Kelvin (George Clooney) y Solaris a través de sus sueños, haciendo tomas de la cabeza de Clooney y del planeta. Solaris parece extraer de Kelvin todos los recuerdes de Rheya (Hari o Harey, interpretada por Natascha McElhone), una Rheya que curiosamente aparece en su sueño con una manilla en sus manos reflejando que no puede dejarla fuera. Su sorpresa es mayúscula cuando al despertar la ve en su cama. “First Sleep”, además de ser el tema principal, es el tema de los sueños. Por lo mismo es muy meditativa. Permite naturalmente mostrarnos el subconsciente de Kelvin, pues nos guste o no, Solaris trata más de ello que del espacio.

Esto hizo que en estricto rigor la versión de Soderbergh fuera bastante subvalorada. Quienes fueron a ver una película de ciencia ficción o entendían el trasfondo de Solaris por leer el libro, salieron de las salas pidiendo la devolución de su dinero. Su reconocimiento se lo ha dado el tiempo, en especial su estética y la música de Martínez.  Muchas críticas, en todo caso, fueron muy justificadas. Al no ser un remake de la versión de Tarkovsky, sino una nueva interpretación de la novela, su problema a mi juicio fue hacer una versión “a lo gringo”. Kris es Chris; Harey (Hari en 1972) se pasa llamar –como un anagrama- Rheya; Snaut es Snow; y Sartorius pasa a ser una mujer afroamericana llamada Gordon, en una clara referencia a uno de los visitantes del libro. Pero no sólo hablamos de nombres. El guión de Soderbergh se basa en la historia romántica de Kelvin y Rheya, olvidando la esencia de Solaris. La banalizó, de cierta forma, y Soderbergh pagó. Se le reprochó incorporar nuevos hechos ajenos a la novela, que si bien no desvirtúan la historia, nos permiten asegurar que estamos ante una versión que tiene poco de Lem, y mucho de Soderbergh, James Cameron (productor) y de Hollywood. Por eso, con el tiempo, lo que quedó de Solaris fue Martínez. Insisto. Nunca hubo debate alguno en cuanto a la calidad del trabajo de Martínez, precisamente porque no necesita de elementos innecesarias para destacar.

Demos espacio a las comparaciones. A diferencia de Artemiev, Martínez decide nombrar sus canciones en alusión a diálogos importantes de escenas. Es así desde un comienzo. Cuando nos presentan a Chris como un solitario psicólogo en una futurista sociedad, vemos su sorpresa al recibir una visita inesperada, que le trae un mensaje de su amigo Gibarian (Ulrich Tukur), tripulante de la estación espacial que vuela sobre el misterioso planeta Solaris, y que necesita su ayuda para interpretar el difícil fenómeno que están viviendo en la nave. La canción del increíble viaje de Chris a Solaris (que en efectos visuales nada envidia a Gravity) es “Is this what everybody wants”. El nombre hace referencia a un diálogo de Chris con los miembros de la DBA. Lo que busca el psicólogo es que todos estén de acuerdo que la presencia de un civil sea el mecanismo adecuado para solucionar la situación. Así, todos los títulos de las canciones, quizás con la excepción de “First Sleep” (que habla de un hecho en vez de un diálogo), son fácilmente explicables.

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En cuanto a las similitudes, prefiero hablar de algo macro que detalles en específico. Pese a distanciarse 30 años, ambos soundtracks tienen una misma esencia. De cierta forma, ayudan en la narración en base a la continuidad musical. El disco de Martínez se puede dejar correr sin esperar sorpresas que distraigan. Sólo así se honra a la novela, pues como decimos, más que ciencia ficción, es un drama muy psicológico. Los personajes son ante todo psicológicos, en especial Snow (antes Snaut, interpretado magistralmente por Jeremy Davies quien siempre hace de loco) y la Dra. Gordon (Viola Davis haciendo de Sartorius). Y los que no lo son en un comienzo, como Rheya, se terminan transformando en la medida que descubren su naturaleza.  Musicalmente Rheya lo muestra en la “re” aparición de sus conductas suicidas con “Don’t blow it” (esta frase es tomada de un diálogo de comienzos de la película, donde la atracción entre Rheya y Kelvin es tal al conocerse, que ella tiene miedo que lo estropee apenas comiencen a hablar), pero llega a su peak en la triste dinámica que se construye entre ambos tras darle a conocer la verdad, pues mientras Kelvin ve en la aparición del visitante la oportunidad de redimirse, Rheta sólo se siente angustiada y atrapada en una celda, por lo que pide a Snow y Gordon que utilicen el “Hi Energy Proton Acelerator” para hacerla desaparecer.

La montaña rusa de emociones de Kelvin es atenuada magistralmente por Martínez. “Can I Sit Next To You”, por ejemplo, son los violines de First Sleep con notas muy fúnebres cuando Kelvin decide expulsar de la nave la primera aparición de Rheya. Así, en pocas palabras, el miedo es musicalizado de forma no tan distinta a la felicidad de los recuerdos. Todo continúa con esta lógica. La sensación de terror al escuchar de Snow que reaparecerá (“Will she come back”) es suave en la música, lo mismo la tristeza al recordar el motivo de su suicidio (“Death shall have no dominion”, en alusión al poema de Dylan Thomas que marcó su relación), o la crisis de dudas que le queda tras la “visita” de Gibarian (“Maybe you’re my puppet”). Para nadie es sorpresa que la música tenga su punto más bajo en las escenas que no son parte del libro, como la secuencia donde descubren que Snow no es sino el visitante de Snow, la huída de Gordon y Kelvin de la estación luego que advirtieran que van destino a colisionar con Solaris (“Wear your seat belt”), etc.

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El guión de Solaris peca de simplista por momentos. Esta crítica es de Lem y no mía, quien se refirió a la película de forma bastante despiadada, pues no podía entender que la versión de Soderbergh se centrara tanto en la historia romántica de Kelvin y Rheya en desmedro del verdadero trasfondo de su novela: la incapacidad del hombre de enfrentar fenómenos desconocidos, en este caso, el contacto con otros sistemas inteligentes, auto limitándonos tratando de otorgar conceptos humanos a algo que no debe tenerlo. La opinión del escritor debe siempre atenuarse, pues tampoco estaba satisfecho con la versión de Tarkovsky. Una muestra de la existencia de la crítica esencial del libro, hecho que Lem no asume en su crtífica, aparece en la escena en que Kelvin y Rheya discuten la existencia de Dios en una comida con amigos. Pero Solaris no fue bombardeada sólo desde afuera. El propio Clooney, en un comienzo, advirtió del peligro de entregar una errónea imagen de la idea de Solaris, en especial por el pobre trailer (quizás el más erróneo que yo haya visto) con el cual se promocionaba la película, y que no tenía nada que ver con lo que en definitiva era el film. El fracaso en taquilla no pudo ser sorpresa (un costo de US$ 47 millones y generó ingresos sólo por 30).

En todo lo que no es guión, por ejemplo, estética e imagen, sonido, e incluso actuaciones, Solaris es una obra de arte. La música, en especial, se ha vuelto fundamental, siendo reconocida por lo atrevida de su apuesta, tanto como Blade Runner de Vangelis lo fue en su momento. Por eso, nos despedimos con lo mejor: el tema de Solaris, el tema del sueño, que cierra la película con la imagen de Clooney cortándose el dedo pero sanándose, dándonos a entender que está en un lugar donde se reencontró con ella, sea Solaris, el paraíso, o como quieran nombrarlo. ¿Estoy vivo o muerto?, le pregunta, y ella le dice: “We don’t have to think like that anymore”. Han trascendido al menos, a dos conceptos típicos de la naturaleza humana, tanto como ha trascendido la música de Martínez con Solaris.

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