El Wes Anderson del Siglo XX

"The Grand Budapest Hotel" New York Premiere - Inside Arrivals

Recientemente, Grand Budapest Hotel fue nominada a los Golden Globes en la categoría Mejor película o musical, compitiendo con varios filmes, entre los que destaca Birdman, de Alejandro González Iñarritú, que si bien no ha llegado a los cines chilenos, se anticipa como un drama reflexivo respecto a la condición humana. Cabe preguntarse entonces, qué significan estas selecciones, y en concreto respecto a Grand Budapest, si estamos verdaderamente frente a una comedia, o si se trata de otra cosa. Aparentemente, y siguiendo una tendencia que se ha vuelto común en cierto margen del mercado cinematográfico, las “tragicomedias”, como han sido llamadas, están ganando espacio frente a las comedias clásicas dentro del público masivo y las premiaciones. Para los griegos, la comedia es aquel género en que los personajes, entregados a la inclemencia de los elementos, se enfrentan con horrores que terminan quebrando las concepciones que cada cual tiene de si mismo, para finalmente renacer en un final feliz, dando cuenta de cómo la humanidad debería tomarse menos en serio a si misma. Si queremos quedarnos con esta versión de las cosas, Bojack Horseman es más comedia que Friends, y sin duda, Wes Anderson se desempeña mejor en estas lides que Keenen Ivory Wayans. Ahora, me atrevo a sostener que Grand Budapest es, dentro de la siempre prometedora carrera de este director, el filme más cercano a la tragedia, al entregarnos por primera vez un juicio moral explícito, respecto de algo que derechamente es terrible.

En el cine de Wes Anderson, todo siempre se trató de familias habitando espacios y enfrentándose a su propia descomposición. En Grand Budapest estamos frente al mismo recurso, pero con los personajes desplazados a un segundo plano, para llevar esta épica a niveles universales: la familia es la humanidad, el espacio es Europa, y el relato de transfiguración es la cruenta historia del siglo XX. Justamente por esto es que la habitación del consierge es un cuartucho genérico en medio de este lugar de lujos y sobredeterminación estética: M. Gustave y Zero, en su calidad de protagonistas, no son más que elementos de la historia, desprovistos de la individualidad que le sobra a este espectador inalterable de la decadencia de la Europa imperial, que es el Hotel. Si la isla Pescespada y la mansión Tenenbaum eran espacios de culto a la personalidad de sus habitantes, aquí son los habitantes los que rinden culto al lugar, llevando al extremo lo que viéramos ya con el tren de Darjeeling Limited.

Anderson utiliza sus herramientas de siempre, pero en un sentido distinto. Si quisiéramos sintetizar los elementos freudianos presentes en cualquier filme de Anderson, la cosa sería más o menos así: Complejos personajes autobiográficos buscan desanudar su infancia, para convertirse en adultos liberados de sus padres hipertróficos. Aquí el antecedente, que no es el padre sino el siglo XIX, muere dejándole sus elegantes maletas a un montón de hijos malcriados, dejándonos a nosotros como testigos de sus esfuerzos patéticos por conservar algo del pasado extinto. Uno de los principales relatos del siglo XX es aquel que nos muestra cómo Europa oriental terminó por convertirse, como señala Zizek, en el vertedero de occidente, que barrió con las instituciones y edificios imperiales mediante las dos guerras por las que la historia juzgará estos tiempos, e instalando sobre las cenizas de este mundo de caballeros, el descampado del paraíso capitalista: el mundo hobbesiano de todos contra todos. Así, en Grand Budapest, Anderson no se propone mostrarnos un “camino del héroe” o una senda de redención familiar o personal, sino más bien, un juicio de valor respecto de la historia contemporánea. M. Gustave representa, en su castillo de cuento para ancianas, los estertores de la época clásica, mientras que Zero, el niño sin identidad, experiencia ni familia, es el refugiado, el apátrida, el nuevo sujeto de la historia que se hace a si mismo, desprovisto del respaldo de los países, que han quedado entregados al capital y sus batallas trasnacionales. En torno de Gustave y Zero, los personajes se aglomeran en sus búsquedas egoístas: salir de la cárcel, explotar a menores, recuperar un valioso cuadro, defender el pasado que se desvanece. La multitud, fenómeno propio del siglo XX, aparece como ese montón de iniciativas independientes que de algún modo consiguen confluir para obtener un resultado común: la supervivencia. No es de extrañarse entonces, que M. Gustave termine del modo en que lo hace, incapaz de comprender que las nuevas reglas imponen la muerte a quien cree todavía en las aventuras románticas de antes de las grandes guerras. Como Corto Maltés o Hemingway, Gustave está destinado a la extinción “antes de nacer”, como sabiamente señala Mustafa, por el pecado de pertenecer al final de una época también extinta.

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El relato se desarrolla en 4 momentos paralelos: el presente, los 80, los 60 y los 30; es en esta última década donde M. Gustave y Zero se conocen, en este encuentro singular entre dos concepciones de mundo, que terminan por chocar en esa entrañable conversación al escapar de la cárcel. En cada época, los amantes del cine de Wes Anderson podrán encontrar material para enfadarse: Faltan los travelling, los escenarios planos, los personajes femeninos fuertes, la música pop. Todo queda pospuesto por un fin mayor: entregar una historia romántica y de supervivencia, desprovista quizás del relato íntimo de los personajes inolvidables de sus otras cintas, y por lo tanto, desprovista de la cercanía familiar que marca su filmografía, pero a cambio de un carácter universal que deslumbra. Los sacrificios no son en vano: el hotel, el museo, la oficina de Jeff Goldblum, la cárcel, Europa y sus campos de cebada; todo impresiona con una profundidad de campo nunca antes vista, que marca una suerte de paso a la adultez para la cinematografía de la Indian Paintbrush. El desfile de cameos es un deleite: por la pantalla pasan todos los fetiches de Anderson, salvo Anjelica Huston. En un sutil sacrificio que parece concertado, el director decide poner a todo el mundo en función de la puesta en escena, dejando mínimos espacios para las apuestas individuales, que apenas son aprovechados por la genialidad de Ralph Finnes, y el estilo “lienzo en blanco” de Tony Revolori, que le queda perfecto.

Mención aparte merece Stephan Zweig, presencia inmanente en todo el relato, declarada expresamente al final del filme. Una frase del “tesoro nacional”, el autor abstracto interpretado por Jude Law y Tom Wilkinson, ubicada sagazmente al comienzo del relato, nos indica cuál es la medida humana en la cual está construida la historia: El autor, en su genialidad, no es capaz de igualar la creatividad de todos los seres humanos en su conjunto; es por eso que los grandes relatos no son obra de la destreza individual, sino más bien, del proceso histórico de muchas fuerzas, muchas pasiones y muchas fortunas que se cruzan. El autor es ante todo un observador.

La fantasía está presente en todo el universo de Wes Anderson, y en este caso borbotea hasta casi salirse de control. Nadie se extraña de que Steve Zissou sea invulnerable a los impactos de bala, o que Max Fisher tenga tiempo para hacer tantas cosas, porque en sus contextos, es verosímil que funcionen de esa forma; en este caso, las condiciones sobrehumanas no operan en la clave del “realismo mágico”, como en los anteriores filmes, sino que en la clave de la vulneración a las leyes de la física, cosa que ya viéramos en las hazañas atléticas del clímax de Moonrise Kingdom. Este parece ser el legado de Fantastic Mr. Fox, que me atrevo a decir, no necesariamente conjuga con la apuesta de estilo que Anderson viene presentando desde Rushmore, y mucho menos, con la pulcritud de quien en lo hechos, es el puente más sólido entre la Nouvelle Vague y el legado del American Zoetrope. Los primeros segundos de Grand Budapest son suficientes para entrar en consciencia de que cinematográficamente es la versión más refinada de todo lo que este director venía haciendo, pero al llegar el desenlace, cabe la duda si es esta es la gran película que estamos esperando desde The Royal Tenenbaums. Sin duda no es más de lo mismo; este filme es un paso adelante para el cine de Anderson quién, me atrevo a decir, sigue siendo una “promesa” antes que un “consolidado” del séptimo arte. Tampoco es una exploración en un campo desconocido, como podría pensarse: La Europa que narra Grand Budapest Hotel es el prerequisito para la América de Moonrise Kingdom, y evidentemente, para el mundo que habitan por igual los Zissou, los Tenenbaum, los Fischer y los Whitman. En definitiva, y considerando que todas las anteriores son películas autobiográficas, aquí Wes Anderson está visitando sus propios antecedentes, avanzando más profundamente en su propia historia y la de sus ancestros; esta consciencia del lugar que ocupamos en el tiempo es sobrecogedora, y difiere de la vulgata revisionista de Tarantino, que elige reinventar el pasado en un afán preocupante por contarse a si mismo otra historia acerca de aquellas cosas que lo condicionaron. Anderson elige el camino correcto, revisa con perspectiva y madurez los elementos que construyeron el espacio que hoy en día habitamos, porque justamente su interés ha sido siempre proponer un relato personal del presente, una aventura llena de estilo y elegancia para los niños perdidos del siglo XX.

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